- Vortrag (2009) an der Akademie Schloss Solitude zum Thema Fetisch und Konsum  -

siehe auch gleichnamige Publikation 

Design und eine Politik des Objekts

1.
Mittelbar werden beide Titel - der des Symposions und der, den man mir für diesen Text vorgeschlagen hat - auch dann meine Rede leiten, wenn das nicht immer kenntlich werden wird.
Beginnen wir aber ausdrücklich und nehmen jene Bedeutung von Fetisch auf, da Karl Marx bekanntlich die Ware als „sinnlich übersinnliches Ding" beschrieb. - Wobei er ja ein¬sichtig die Kategorie des Objekts vermied und durch das verdinglichte Ding ersetzte. (1)
Gewiss, Karl Marx folgte dabei ganz dem Sinn von Identitäts-Philosophie und argumentierte in der Tradition von Immanuel Kant (2), von Hegel und sogar der protestantischen Ethik, die das Objekt als substantiellen Wert eben auch für die Möglichkeit der Ausbildung von Subjekti¬vität oder gar der menschlichen Existenz als Mensch betrach¬tete. Wobei dies impliziert, das darf man ruhig behaupten, dass anders als dem Ding dem Objekt eine sinnliche Qualität zuge¬ordnet wird, eben die Möglich¬keit sinnlicher Wahrnehmbar¬keit oder auch - denn sinnliche Wahrnehmung ist Immanuel Kant dabei nicht unwichtig (3) - der Erfahrbarkeit.
Wenn hier also von Design und vom Objekt die Rede ist, dann bietet sich als eine Variante an, über die Frage nach der Sinnlichkeit und deren Konsti¬tution und Konstruktion einen Zugang zum Thema zu finden.
Reden wir also über Sinnlich¬keit.

2.
Wenn man über die Geschichte und die Gegenwart der Bezie¬hung von Gestaltung und Sinn¬lichkeit nachdenkt, so bietet sich als Kurzfassung eine erschütternde Parallele an: Vor einiger Zeit wurden zwei bis dahin geheime Dokumente öffentlich zugänglich, in denen ausführlich bei der CIA substantielle Anweisungen für die Folter von Menschen erläutert werden, von denen man Informationen erpressen will (klar, in diesen Dokumen¬ten wird die Absicht euphe¬mistischer ausgedrückt).
Als beste und auch übliche Methode wird empfohlen (und von den Erfolgen berichtet), die Menschen einer totalen Ent¬sinnlichung auszusetzen: schalltoter Raum, völlige Dunkelheit, bandagierte Kör¬perteile (um jegliches Gefühl auszuschalten), geschmacklose Nahrung, nichts zu riechen, nachgeahmte Schwerelosigkeit (durch Aufhängen, durch Hängematten ...). Nachdem so allmählich und über einige Tage hin alle sinnliche Wahr¬nehmung und selbst die Vor¬stellung davon vernichtet ist, tritt das Gegenteil ein: völlige Überschwemmung mit Sinnes¬eindrücken. Krach, heftige und sich ständig ändernde Gerüche, drastische Geschmäcker, Ein¬drücke auf den Körper, strah¬lende Lichter. - Das reicht offensichtlich nach kurzer Zeit dafür aus, dass in kompletter Verwirrung die Information preisgegeben wird.

Was hier in aller Brutalität offenbar alltägliches Geschäft des CIA und sicherlich noch anderer Geheimdienste und Polizeistationen gewesen ist, lässt sich zudem als grausame Allegorie auf die Geschichte der Sinnlichkeit der Moderne und somit auch unserer Zeit lesen.

3.
Denn tatsächlich entpuppt sich die Geschichte des Kapitalis¬mus mitsamt der darin ent¬wickelten Arbeitsteilung und sich entwickelnder Ware ebenso als eine Geschichte von Entsinnlichung und von rekon¬struierter Sinnlichkeit (was ausgerechnet am Geld sehr schnell plausibel wird, eben im Wandel von Gold zu Silber¬münzen und dann zu vom Material her wertlosen und deshalb lediglich durch die auf¬gedruckte Zahl wichtigen Noten, die wiederum selber dann vom Mythos des Goldes begleitet werden - eigenartig getragen von behaupteter Angst, doch noch Materialwert als Äquivalent imaginieren zu müssen, obwohl ja auch das Gold als Wert bloße Fiktion ist). Wobei diesseits des puren Wortspiels das alles auch mit Sinn-Entleerung einhergeht und einen ähnlichen Verlauf ein¬schlägt.

Wenn dem alles so ist, dann müssen wir allerdings ein grundlegendes Problem für jede Form der Gestaltung feststellen, da doch Gestaltung gemeinhin und vielleicht auch existenziell als an sich sinnliche Produktion und als Sinn-Produktion gedacht und gehandelt wird. Umso größer wird das Problem für Gestaltung, wenn mit dem Verlust sinnlicher Wahr¬nehmung auch das Objekt als Objekt verschwände und nur das Ding übrig bliebe, das, weil gewissermaßen beliebig, eigentlich der Gestaltung nicht bedürfte.

4.
Versuchen wir es also historisch:
Eklatant und zeitlich ja parallel war die Romantik von der Ent¬wicklung industrieller Produk¬tion und der Warengesellschaft beeindruckt und für den zunehmenden Verlust von Sinnlichkeit (und auch von Geselligkeit) sensibilisiert. Nicht unversehens entdeckte gerade sie die inneren Konflikte und die dunklen Flecken im Subjekt, entmystifizierte sie die Hoffnung auf lineare Vernunft, verschatteten sich in den „Hymnen an die Nacht" die Objekte und verlagerte sich deren Sinnlichkeit in die Sehn¬sucht des seltsamen jenseitigen Diesseits der „blauen Blume". Ganz drastisch (und in deut¬scher Perspektive dramatisch) artikuliert sich die Verzweif¬lung am Beginn des Wandels geselliger Beziehungen und am Zerbrechen der vom Ver¬schwinden der Objekte gezeichneten Subjekte in jenem berühmten Briefwechsel von Tieck und Wackenroder, in dem sie angesichts der früh industrialisierten deutschen Stadt Fürth sich entschließen, nach Nürnberg zu gehen, also zurück in das Mittelalter.
Gewissermaßen imitiert wird dies später um 1880 durch die englische Gestalter-Gruppe „arts & crafts" um William Morris und John Ruskin, die in erschütternder Weise Karl Marx mit dem Mittelalter ver¬söhnen und einen mittelalter¬lichen Pseudo-Sozialismus in ihren Schriften entwerfen. Was sie dann auch gleich vermeintlich dazu legitimierte, wieder ganz harmlos schöne Objekte zu gestalten (der Philo¬soph Ernst Bloch nannte das einst „Kleinbürger-Sozialis¬mus", was ja den Hinweis auf vergleichbaren Wahn im Deutschland der 1930er Jahre beinhaltet).
Leider muss man an dieser Stelle zugeben, dass insbeson¬dere große Teile des 1907 gegründeten „Deutschen Werk¬bund" und auch noch das „Bauhaus" von ebensolchen Vorstellungen geprägt sind. Eben aus selbiger Empfindung, nur noch aus vor-industrieller Produktion, also aus dem Handwerk, und Distribution (imaginierter einfacher Markt) sich die Muster von Gestaltung zu entlehnen meinten.(4)

5.
Betrachtet man übrigens die Alltagskultur vor allem in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhun¬derts, so findet man zwei gewöhnliche Wege der Kompensation, die sich mitein¬ander verquicken: Zum einen jene Idyllen im Stil der „Gartenlaube", in denen sich nun Romantik trostlos gewandelt aufbewahrte, und zum anderen in einer unfass¬baren Monumentalisierung der Dinge, als könnten sie durch gesteigerte Stabilität, durch Statik und durch Volumen noch Objekte als Objekte repräsen¬tieren: Gläser gerieten zu Tempeln, Tische zu Gebäuden, Kleider zu korsettähnlichen Hüllen, und schwere oder Schwere artikulierende Materialien und Farben feierten Urständ.(5) Wo das nicht half, da wurden Schnörkel, Stuck und Verzierungen appliziert, um so drastisch sinnliche Wahr¬nehmung durch Überfülle an Ornament zu rekonstruieren.(6)
Letzteres verweist schon darauf, dass - während noch Philosophie, Literatur, bildende Kunst und womöglich auch Musik oder andere Gestaltung, wie auch immer verquast, nach Sinn und Sinnlichkeit einfach suchten - an anderer Stelle längst die künstliche Produk¬tion von Ersatz-Sinnlichkeit begonnen hatte. Dort nämlich entstand die allmählich aus¬ufernde Suche nach Sinnesfreude, im - gewiss noch nicht bewussten und reflektierten -Eingeständnis des unwiederholbaren Verlusts an Objektivität künstliche Welten dagegenzusetzen (allerdings, „künstliche Welten" könnten das assoziieren, beileibe nicht so radikal, wenngleich aus womöglich ähnlichen Gründen, wie jene Poeten, Künstlerinnen und Künstler dies in Rausch¬giften zu gleicher Zeit ersehnten).
Insofern würde noch verständ¬licher der Zorn, mit dem Adolf Loos seinen berühmten Aufsatz „Ornament und Verbrechen" formulierte - und doch wird zugleich auch dessen eigent¬liche Hilflosigkeit deutlich.

Doch bleiben wir erst einmal noch auf der Seite derer, die schier verzweifelt und zugleich geprägt durch Identitäts-Philosophie und durch die Ethik des Objekts und die Hoffnung auf das Subjekt weiterhin und mit neuen Mitteln intensiv nach begründeter Sinnlichkeit und ihrer Substanz und Begründung von Gestaltung suchten. Nicht unversehens nämlich ergibt sich am Ende des 19. Jahrhunderts erneut (insbesondere in Wien, von dort aber einprägsam nach außen gerichtet) eine große Debatte über Erfahrung (unter dem Stichwort „Neo-Kantianismus" in der Philologie aufgehoben). Es ist vor allem Ernst Mach, der nachhaltig etliche Studien zur sinnlichen Wahrnehmung veröffentlichte und initiierte - und noch die Formalisierungs-Bemühungen des „Wiener Kreis" gründen sich auf der Annahme sinn¬licher Wahrnehmung, denn diese suchten sie in ihren Formeln zu erfassen (zumindest geht es immer um die sinnliche Existenz der Dinge, also an sich um Objektivität).
Dabei haben ja schon zuvor und dann in gleicher Zeit die französischen Impressionisten äußerst intensiv und nach genauen Studien sich bemüht, sinnliche Wahrnehmung präzise zu reflektieren und den Betrachterinnen und Betrach¬tern als Möglichkeit anzu¬bieten; und der Dichter Mallarmé suchte in seinem Buch „Un Coup de Dés" der Sprache über die Gestaltung von Schrift eine unmittelbare Sinnlichkeit zu verleihen, eben durch unter¬schiedliche Typografie und ein inhaltsorientiertes Layout.(7)
Ästhetik nämlich wird in jener Zeit - aristotelisch und gewissermaßen ja nicht unbe¬rechtigt - noch einmal als Qua¬lität und als Qualifizierung von Wahrnehmung verstanden, pro¬pagiert und umgesetzt. Gestaltung weigerte sich auf¬zugeben, vielmehr insistierte sie auf ihrer spezifischen Kompe¬tenz, die Welt erfahrbar zu reflektieren und in dieser Weise deren Beziehungen darzu¬stellen.

Gewiss, es ist insbesondere Paul Cézanne, der radikal mit der sinnlichen Wahrnehmung der Bilder spielt, das Schauen der Betrachtenden ständig in die Irre führt, ihre Blicke in Sackgassen enden lässt und ihnen drastisch, gleichwohl noch immer im Rahmen sinn¬licher Wahrnehmung, verdeut¬licht, dass sie ihren Augen nicht trauen dürfen, dass eben nicht länger die Blicke und das Ansehen im Mittelpunkt stehen, sondern das Bild sich entzieht und die Betrachtenden auf sich selbst und ihre Reflexion zurückgeworfen sind.

6.
Man merkt, die Wege der Gestaltung sind angesichts solcher Komplikationen und der substantiellen Infrage¬stellung von Gestaltung als Sinn-Stiftung vielfältig: Das reicht von der Insistenz, die Hoffnung auf sinnliche Wahr¬nehmung und Objekt-Bildung nicht aufzugeben, bis zum radikalen Verzicht oder sogar zum immanenten Hinweis darauf, dass jene längst nicht mehr möglich sind - und parallel dazu bemühen sich allererste Artikulationen, den Sinnen künstliche Substanzen beizumischen. Eben darin, in diesem Zwist, entwickelt sich Gestaltung noch in weiten Teilen des 20. Jahrhunderts.
Übrigens tritt fatalerweise zumal in Architektur und in dem, was man irgendwann „Design" allgemein nennen wird, ein zutiefst ideologisches Moment auf, das gewissermaßen jenseits des Konflikts um sinnliche Wahr¬nehmung und um das Objekt zur Begründung von Gestaltung eine neue Kategorie, nämlich die Funktion, entwickelt. Mit dieser Meta-Objektivität, die sich jenseits sinnlicher Wahr¬nehmung als rational zu etablie¬ren trachtete, suchte man, sich einen neuen Grund zu verschaffen - und übersah dabei offensichtlich, wie sehr genau dies den Grundlagen kapitalistischer Produktions¬weise und deren gesellschaft¬licher Wirklichkeit im Sinn von Arbeitsteilung, Rationalisierung und Abstraktion entsprach und die eigentliche Entsprechung, nämlich perfekte Funktionalität, lediglich in Vernichtungs-Waffen und im autoritären Gehabe realisierte.
Negieren wir also an dieser Stelle jene Richtung und kommen wir zurück zu den gestalterischen Versuchen einer ernsthaften Rekonstruktion und auch Analyse der Sinne.
So fällt auf, dass am Ende des 19. Jahrhunderts - und sicher¬lich beeinflusst vom Impressio¬nismus ebenso wie von Ernst Mach - die Synästhesie ein weiterer Weggefährte der Gestaltung ist: Insbesondere die Beziehung zwischen Tönen und Farbe, zwischen Musik und bildender Kunst wurde enthusiastisch erforscht und bearbeitet: das reicht von Baranoff-Rossiné bis zu Raoul Hausmann und impliziert Skrjabin, Kandinsky und viele andere.
Überhaupt sind am Anfang des 20. Jahrhunderts die unter¬schiedlichen Wege im Hinblick auf sinnliche Wahrnehmung und Gestaltung höchst interessant. Da wäre zuerst der Jugendstil zu nennen, jener Versuch, die biedermeierliche Monumentalität, also jene kompensatorische Figuration der Dinge, in Bewegung auf¬zulösen, zu verflüssigen, durch der Natur entlehnte Prozesse zu zerstäuben. Gewiss, der Jugendstil holte sich die Vor¬bilder ausdrücklich hilflos aus der Natur, aber auf diesem Weg mühte er sich, die Dinge wieder als Objekte erfahrbar werden zu lassen: fragile Gläser, deren Zerbrechlichkeit die Beziehung zwischen Subjekt und Objekt noch einmal repräsentieren oder sogar erfahrbar werden lassen, Bilder, die kein Ende haben, fließende Linien, die Gestalt¬barkeit verheißen.

7.
Ja, davon hatte in der Tat auch der Konstruktivismus in all seinen Ausprägungen sehr viel gelernt (und allzu häufig wird übersehen, wie viele jener Künstlerinnen und Künstler - auch Malewitsch oder Mondrian - im Jugendstil begonnen haben), nur suchten die Konstruktivistinnen und Konstruktivisten die Begrün¬dung ihres Tuns nicht mehr einfach in der Natur, die ihnen längst kenntlich war als zweite, bearbeitete Natur, sondern sie suchten diese - fast anarchistisch (8) oder in verkürzter Idee einer „Phänomenologie des Geistes" - „elementar" zu begründen. Womit sie ganz rudimentär sich anstrengten, vermeintlich grundlegende - also auch vor-industrielle oder noch mehr quasi an und für sich menschliche - Prinzipien zu finden, sinnliche Wahrnehmung noch einmal zu erforschen, zu reflektieren und zu ermög¬lichen. Mondrians Heroisierung der Fläche setzt ja darauf, dass dies gesehen wird (9), El Lissitzky baut auf die Wahrnehmung seiner ständig gemalten Spannung zwischen optischem und geometrischem Mittelpunkt und muss darauf setzen, dass dies sinnliche Wahrnehmung qualifizierte (10), Malewitsch konfrontiert Volumen, setzt sie gegeneinander und vertraut auf deren evidente Sinnlichkeit. Rechteck, Kreis, diagonale Linien, auf¬steigende und absteigende Perspektiven und deren substantielle Wahrnehmung durch die jeweils Betrachtenden setzt Paul Klee in seinem „Pädagogischen Skizzenbuch" als selbstverständlich oder eben als elementar voraus. Und so weiter. (11)

8.
Noch einmal zurück zu El Lissitzky: Denn in seinem um 1925 für das Museum in Hannover geplanten und gebauten „Abstrakten Kabinett" entwickelte er nicht allein einen Raum zur Wahrnehmung von Licht, von Räumlichkeit und von Oberflächen, vielmehr erläutert er darin - etwa durch die vertikal und horizontal verschiebbaren Kunstwerke an drei Wänden des Raums - die sinnliche Wahrnehmung als Beziehungs-Geflecht. Was die Synästhesie-Forschungen und die daraus entstandenen Kunstwerke ja auch schon aus¬probiert hatten, wurde von ihm noch weiter ausgeführt: nämlich die Kombinatorik der Sinne als Substanz komplexer Objektivität oder (vielleicht besser) Objekthaftigkeit. Womit wir - schon nahe am Netzwerk - bei einer viel realistischeren Vorstellung sinnlicher Wahrnehmung angekommen sind, zugleich aber auch analog der Vielfalt von Objekt bei der Vielfältig¬keit von Subjektivität. - Gleichwohl geht es immer noch um diese sinnliche Wahr¬nehmung als konstitutiv für die Subjektivität.
Im Bauhaus übrigens beschäftigten sich mit solchen Perspektiven reichlich eso¬terisch Johannes Itten mit seinen Farbkomplexen und Oskar Schlemmer mit seinen räumlichen Vermessungen und vor allem und schier zwangs¬läufig die Architekten, wenn¬gleich diese irgendwie immer wieder in Monumentalität und statisch gefasster Bewegung versackten, und insbesondere Moholy-Nagy mit seinen Studien über Fotografie und kinetische Strukturen bis hin zum experimentellen Film etwa eines Viking Eggeling; und es ist regelrecht symptomatisch, dass er in seinem Buch „Material Fotografie Film" das Wort „virtuell" verwendet und damit immerhin die Konstruk¬tion der Sinnlichkeit apostro¬phiert.

9.
Viel euphorischer versuchte Dada, mit der Sinnlichkeit um¬zugehen, eben gewonnen aus der Alltäglichkeit geselligen Daseins.
Vor allem Raoul Hausmann, ganz Ernst Mach und dessen Nachfolgern verpflichtet und außerdem oder deshalb ständig über die Mechanik mensch¬licher Aktivität und sinnlicher Wahrnehmung räsonierend, und Kurt Schwitters mit seiner Nähe zu den Analysen von Archi¬tektur, Typografie, Werbung und Alltags -Realität ent¬wickelten nicht allein diverse Studien zu sinnlicher Wahr¬nehmung, sondern erarbeiteten ebenso etliche Emanationen sinnlich wahrnehmbarer Kunst: phonetische und visuelle Poesie, Collagen, Assemblagen und dergleichen. Gerade weil sie den Menschen und dessen Erfahrung so sehr in den Mittelpunkt ihrer Arbeit zu rücken versuchten, konzentrierten sie sich so sehr auf dieses Feld; deshalb beispielsweise erarbeitete Kurt Schwitters ein Konzept für menschengerechte Räume, die eben nicht - das ist seine radikale und durchaus berechtigte Kritik am Bauhaus - in sich selbst harmonisch sein sollen, vielmehr erst durch die Menschen, die sich darin bewegen, Harmonie gewinnen - die also beweglich und sensibel sein müssten. Vergleichbar begründen sich Hausmanns Arbeiten zur mechanischen Produktion von Lauten oder zu einer Foto¬grafie, die sich präzise der physiologischen Wahrnehm¬barkeit von Bildern anschmiegen oder einschmei¬cheln soll: links oben, so seine Theorie von Optik, nimmt das menschliche Auge eher eine Wölbung nach vorne wahr, rechts unten eher nach hinten oder eine Fläche. Genauso baute er seine Fotos auf.
So wunderbar auch die Werke von Dada nicht zuletzt gerade unter diesem Anspruch sind, so sehr sind sie gelegentlich doch etwas naiv einer Euphorisie¬rung sinnlicher Wahrnehmung verpflichtet und gewinnen sie gerade daraus ihre Energie. - Noch melancholischer gilt dies womöglich für etliche Arbeiten später aus dem Bereich Happenning und Fluxus. - Immerhin jedoch sollten wir unbedingt festhalten, dass Dada in diesem Fokus sinnlicher Wahrnehmung wenigstens nicht der allgemein bildungsbürger¬lichen und so trostlosen Sinn¬stiftung via tradierter Erzähl¬weise folgte, also nicht einfach heile Welt weiterhin vorgau¬kelte - heile Welt mitsamt Helden und blasser Empfind¬samkeit.

10.
Womöglich muss man nun doch einräumen, dass es der Surrealismus war, der mit seiner postulierten „Meta¬morphose der Objekte" zuerst jene Auflösung der Objekte und sinnlicher Wahrnehmung radikal manifestierte. Ange¬sichts vieler surrealistischer Kunst nämlich vergeht einem das Vertrauen in sinnliche Wahrnehmung: Diese wird häufig sehr bewusst und aus¬drücklich zerstört oder verwirrt.
Ob Meret Oppenheims „Pelz-Tasse", Dalis ekstatische Ver¬bildungen oder Bretons „Nadja": Allemal verunklaren sich alle Reize, verstricken sich die Sinne unaufhörlich und wird deutlich, sich auf diese keineswegs noch länger ver¬lassen zu dürfen. Womit tat¬sächlich eben auch das Subjekt infrage gestellt wird.
So sehr auch Sigmund Freud meinte, die Surrealisten hätten ihn gründlich missverstanden, so sehr muss man eben doch zugeben, dass sie die Auflösung tradierter linearer Vorstellungen von Subjekt und Subjektivität irgendwie verstanden und ver¬deutlichten - und dabei durch¬aus neue Bilder multipler Sub¬jektivität entwarfen. Beispiels¬weise in ihrem „Cadavre exquis" oder ebenso in anderen Gemeinschaftsarbeiten.
Übrigens kann man auch einige Texte von Walter Benjamin in diesem Kontext lesen, der durchaus beizeiten sich als Freund des Surrealismus verstand; zum Beispiel den berühmten Text zum „Kunst¬werk im Zeitalter seiner techni¬schen Reproduzierbarkeit": Der von ihm darin so ausführlich erörterte Verlust der Aura hat ja, bei Licht betrachtet, mit genau dieser schmerzhaften Einsicht in den Verlust authen¬tisch sinnlicher Wahrnehmung sehr viel zu tun (auch wenn er augenscheinlich metaphysisch daherkommt) - und in seiner nicht minder berühmten Anmerkung zur „faschistischen Ästhetik" verortet er doch erstaunlich hintergründig die ebenso pure wie gewisser¬maßen banale und brutale Kon¬struktion von Sinnlichkeiten durch totale staatliche Autorität und deren Maschinerie. (12)

11.
Bevor wir dies unter solchem Blickwinkel weiter erörtern, noch zwei sehr unterschiedliche künstlerische Quellen, die eigenartig radikal im Verlauf der Geschichte sich jeglicher Sinnstiftung entzogen: Zum einen gilt das wohl für Robert Musil und seinen „Mann ohne Eigenschaften", da sein Held kein Held sein kann, nämlich nichts mehr von dem ihn aus¬zeichnet, was der traditionellen Form von Subjektivität ent¬spricht; denn der Mangel an Eigenschaft ist begründet in der Unmöglichkeit von Erfahrung und von deren Hinterhalt, der sinnlichen Wahrnehmung. Es geschieht viel, eben das normale Leben in der Großstadt und auch sonst, aber dies ver¬mittelt sich nicht mehr oder lediglich in leeren Bildern und Gewohnheiten. Nicht unver¬sehens ist deshalb der zentrale Sinn, den Musil darin ent¬gegensetzt, der „Möglichkeits¬sinn" - womit er gewisser¬maßen schon die Quanten¬physik antizipiert.
Zum anderen sind es die Bilder von Ad Reinhardt, jenem US-amerikanischen Künstler vor allem der 1950er Jahre: Seine schwarzen Gemälde nämlich entziehen sich vordergründig und auch letztlich den Blicken. Denn einerseits kann man die unterschiedlichen Töne der schwarzen Farbe lediglich dann sehen, wenn diese Bilder liegen und eben nicht hängen - da man sie normalerweise jedoch nur hängend sehen kann, erkennt man nicht, wie bläulich oder grünlich oder bräunlich ... das Schwarz jeweils ist, und wie unterschiedlich die Bilder aussehen. Andererseits behandelte er ohnehin diese Gemälde, nachdem sie gemalt waren, mit einer Firnis, die schon bei der Berührung mit auch nur einem winzigen Wassertropfen, wie er beispielsweise beim Sprechen üblicherweise entsteht, aufriss und so das Bild zerstörte. Mithin verweigern sich seine Bilder zumindest dem zeitlich unmittelbaren Gespräch über deren Wahrnehmung und deuten damit an, dass die sinn¬liche Wahrnehmung von ihnen unmöglich sei. - Er selber nannte dies das Resultat, wenn Kunst und Gesellschaft aufein¬ander träfen (und dies tat er wahrlich nicht als Esoteriker, vielmehr als sehr engagierter politischer Mensch und Künstler).

12.
Beenden wir an dieser Stelle den - übrigens ja irgendwie verunsicherten, suchenden und Hilfe heischenden - Rekurs in die Geschichte, vor allem in die Kunstgeschichte, und wenden wir uns jetzt drastischer der Gegenwart zu.
Ändern wir also unsere Perspektive - dann leuchtet zuerst womöglich doch noch einmal Geschichte auf, gar etwas bedrohlich. Denn da drängt sich beharrlich die Frage auf, ob nicht all jene zuvor als so glänzend beschriebenen Ver¬suche einer Insistenz, Wege sinnlicher Wahrnehmung immer wieder neu für das Objekt dem Subjekt zuliebe zu finden, sich letztlich als bloße Rekonstruktions-Bemühungen herausstellen. Ob sie nicht nur ganz im Sinn kapitalistischer Betulichkeit stets geholfen haben, das längst Vergangene, eben die sinnliche Wahrneh¬mung oder Sinnlichkeit, durch Kunst künstlich herzustellen, zu evozieren, zu artikulieren, nachzuahmen, der Kompensa¬tion dienend längst verflossene Objekte vorzustellen und der Artifizialität zu huldigen, die unsere Gegenwart und unseren Glauben an sinnliche Wahr¬nehmung durchweht.
Denn jede genauere Betrach¬tung unserer Gegenwart im Hinblick auf sinnliche Wahr¬nehmung widerspricht aller Möglichkeit sinnlicher Gewiss¬heit. - Und nun kommt drastisch Design ins Spiel.
Führen wir einfach Beispiele an: Bei der Gestaltung etwa von Automobilen werden nicht allein deren Aussehen und das fühlbar Anfassbare formuliert, vielmehr verfügt jede Modell¬reihe über ihr je eigenes olfaktorisches Klima und über eine spezifische akustische Atmosphäre; immerhin arbeiten bei den großen Unternehmen, die Automobile produzieren, allein in der Akustik-Abteilung jeweils an die 200 Menschen, die die Roll-Geräusche der Reifen, das Klappern der Karosserie, das Dröhnen der Motoren und die Laute aller Details konstruieren und ab¬stimmen. Plausibelstes Beispiel dafür ist der Sound des Blinkers, der bekanntlich immer noch so klingt, als gäbe es da ein Relais - aber das gibt es längst nicht mehr, wurde durch Elektronik lautlos ersetzt, könnte also auch Musik spielen, wenn man nach links oder rechts abbiegen will, und wird lediglich dem tradierten Traum oder der Gewohnheit zuliebe in alter Weise technisch repro¬duziert.
Warenhäuser werden mit Düften durchströmt und mit Musik oder kaum erkennbaren Tönen untermauert, auf dass Kaufen zum Erlebnis werde; Fahrstühle erschüttern uns durch „Muzak", jene angeblich präzise auf menschliche Wunschvorstellungen hin zuge¬richtete und in Tonhöhe und Lautstärke reduzierte Musik (13); Hollywood-Filme operieren mit dem sogenannten „L-Cut", da jede Hauptdarstellerin und jeder Hauptdarsteller mit einer eige¬nen Akustik-Sphäre versehen ist, die Sekundenbruchteile vor dem visuellen Auftritt im Film schon zu hören ist, uns auf den Auftritt vorzubereiten.
Einfach sei daran erinnert, dass wir offenkundig und wider besseren Wissens immer noch hoffen, den Pressefotos in Tageszeitungen und in Zeit¬schriften oder den Filmen in Nachrichtensendungen oder den Tönen in Radio-Nachrichten trauen zu können - warum sonst würden wir hinsehen und hinhören. (14) Selbstverständlich auch produziert intelligente Küche - und dies nicht erst seit Ferran Adrià - künstliche Geschmacks-Kombinationen; viel schrecklicher: Es ist noch nicht lange her, dass wesent¬licher Bestandteil von Hühner¬suppen aus der Tüte mensch¬liche Haare als großartige Geschmacks-Verstärker waren (mittlerweile nicht mehr erlaubt), und bekannt ist, wie intensiv im Joghurt bestimmte Hölzer Erdbeer-Geschmack vortäuschen. Klar, Architektur schafft immer auch akustische Räume, jede Haptik von Oberflächen ist gestaltet, der Geruch von Pudding, von Kuchen, von Gegenständen und Räumen, der Badezimmer ebenso wie der Wohnzimmer in Hotels, des Wassers aus dem Hahn oder aus der Flasche und dergleichen sind künstlich her¬gestellt, nichts gibt es noch ein¬fach so, als originäre sinnliche Wahrnehmung.
Die Wahrheit ist: Wir leben in künstlichen Welten, die von Designerinnen und Designern mithilfe von Ingenieurinnen und Ingenieuren und oft im Auftrag von Marketing gestaltet worden sind und gestaltet werden.
Gewiss, extrem deutlich - wenngleich auch in diesem Kontext meist verdrängt und deshalb nicht entsprechend wahrgenommen - wird all dies im Rahmen digitaler Präparate. Auffällig an diesen ist ja unter anderem, dass sie eben nicht - was theoretisch doch erwartbar oder wenigstens als möglich denkbar wäre - eine eigene Form jenseits sinnlicher Wahr¬nehmung und damit den Ver¬zicht auf die Imagination von Objektivität entwickelt haben, sondern existenziell eben dadurch beeindrucken, dass sie immer mehr unter dem Aspekt bearbeitet werden, Sinnlichkeit in jeglicher Form nachzuahmen und als authentisch vorzu¬führen. - Das gilt übrigens gleichermaßen für die meist dussligen Geschichten, die sie erzählen und für ihren Aufbau benötigen, womit sie doch bloß mittelalterliche Erzähl-Tradition replizieren und damit ständig die Ideologie von Helden und Heldenhaftigkeit und Logik und somit heiler Welt reproduzieren und die Sinne noch weiter trüben.

Also: Wir landen, toben uns aus und vergnügen uns im schönen Schein fiktiver Sinnlichkeit, wir folgen begeistert den wüsten Vorstellungen der Artefakte und spiegeln uns narzisstisch in diesen, und wir jubeln gerade dann, wenn die Sinnes¬täuschung so perfekt ist, dass wir die Täuschung nicht spüren.
Design - und gerade dies, was wenig mit den Konzepten, Selbstbildern und Ideen von Designerinnen und von Designern zu tun hat, wird öffentlich vom Design ersehnt und am Design gehasst - ist darin der Agitator, genau die Kompetenz, die weiß, dass alles künstlich ist und wie Künst¬lichkeit gestaltbar handlich und handfest ausgeführt werden kann. - Eben dies macht den ständigen Zwist, macht den Widerspruch und für die unmittelbar am Prozess Beteiligten den nahezu grau¬samen, aber doch bloß realisti¬schen und unvermeidlichen Zwiespalt im Design aus: Design, wenn es auch nur einigermaßen selbstbewusst ist, weiß um das Problem, kennt die Unausweichlichkeit der Produktion artifizieller Welten, tendiert häufig und ein wenig nostalgisch noch dagegen, schluchzt oft über das eigene Handeln dieser Art und Weise, agiert aber als Gestaltung solcher Formen - ja, avanciertes Design enttäuscht sogar noch in der Täuschung und sucht in denkwürdig sub¬versiver Weise häufig genug, Transparenz zu schaffen und den Menschen deren Ideologien vorzuführen.
Denn Design ist sui generis und unabdingbar sozial, zugleich Kind kapitalistischer Waren¬produktion und eben deshalb sowohl deren Apologet und Diener als auch deren kompetentester Widerpart und Kritiker. Denn hier wird potentiell - mal abgesehen von denen, die in diesem Metier, unter dem sozialen Druck zusammengebrochen, jene idiotischen Ideologien von Funktionalismus und anderen Selbstbetrug aufbrachten - inmitten der Sinnlosigkeit und Körperlosigkeit radikaler arbeitsteilig produzierender exzessiver Künstlichkeit und jener vermeintlichen Lebendigkeit ausbeutender und in der Phrase der Ware alle Sinne verzierender Wirklichkeit darauf insistiert, weiterzu¬arbeiten und Zukunft zu denken.

Mithin ist neben vielen anderen einer der merkwürdigsten Widersprüche zwischen Design und allgemein gesellschaft¬licher Wahrnehmung und Produktion der, dass Design um die Gegenwart und Problematik von Sinnlichkeit weiß oder diese zumindest erspürt, während ein allgemeiner gesell¬schaftlicher Konsens (dem übrigens als Personen oder normal gesellschaftliche Wesen auch viele Designerinnen und Designer anhängen) jenseits der historischen Entwicklung verzweifelt, gläubig und jämmerlich oder auch nostalgisch und befangen in hergebrachten Vorstellungen von Objektivität und Subjekti¬vität (mitsamt der von Individualität) eben diese unbe¬schadet aller Möglichkeit von Erkenntnis ersehnt. Erstaunlich, wie lange es braucht, bevor wir auch emotional und in unserem Verhalten und in den Vor¬stellungen in der Lage sind, Gegenwart zu verstehen. Tröstlich wäre das nur, wenn dies wegweisenden Protest artikulieren könnte, bedauer¬licherweise landet es aber im Normalfall in Religiosität, Traditionalismus und schäbiger kleinbürgerlicher Rationa¬lisierung.
Mithin stellte die Akzeptanz von Design innerhalb unserer gesellschaftlichen Realität ein wesentliches Moment dar, verständig und einsichtig mit unserer Wirklichkeit umzu¬gehen.

Nachtrag.
Nun im Rückblick stellt sich vielleicht doch heraus, dass plausibel geworden ist, wie viele derer, die mit Dichtung und bildender Kunst und Musik und anderen Formen der Gestaltung beschäftigt waren, sich über rauschende Zustände transformierten, noch einmal und wider besseren Wissens sich sinnlichen Eindrücken in hektischer Form aussetzten, die verlorene Sinnlichkeit einzu¬holen und sich darin auszu¬toben. Denn im Rausch - in dem viele, von Coleridge bis Walter Benjamin partizipierten und die 68er Generation ohnehin - bot jene Watte¬bäusche seltsam intensiver und zugleich ebenso künstlicher wie verwirrter und dennoch genuss¬voller Sinnlichkeit.

(1) Wobei womöglich mehr als nur Anekdote ist, dass Bruno Latour in seinem Buch „Das Parlament der Dinge" dem germanischen „Ting" zu neuem Ansehen verhalf, eben als Basis von Rechts- und Sozialstruktur.

(2) Klar, bei Kant existiert das Ding noch sehr prominent, verläuft sich aber im Irgendwo.

(3) „Anschauung ohne Begriff ist leer, Begriff ohne Anschauung ist blind." (Immanuel Kant)

(4) Der „Deutsche Werkbund" entstand ja ohnehin gewissermaßen aus „Industrie-Spionage" in England, da der preußische Beamte Hermann Muthesius bei „arts & crafts" Ende des 19. Jahrhunderts nachforschte, warum dort „Made in Germany" als Warnung vor der schlechten Qualität deutscher Produkte entstanden war und wie das zu ändern sei; im „Bauhaus" wird solch mittelalterliches Surrogat am deutlichsten in den Meisterklassen und im gesamten Aufbau von Lehre und Studium.

(5) Ferruccio Busoni beschreibt das sehr plausibel: „Die Tiefe wird zur Breite, und man trachtet, sie durch Schwere zu erreichen."

(6) Grund genug für Adolf Loos' Aufsatz „Ornament und Verbrechen" - und Theodor W. Adorno beschrieb einst Ornament als „Narben des Überholten".

(7) Wobei Mallarmé ja aus dem Symbolismus heraus das Weiß auf den gedruckten Seiten als die Gestaltung von Typographie und Wörtern auslegte.

(8) Anarchismus hat per se allemal einen eigenartigen auf der Chimäre einer „Urgesellschaft" aufgebauten Liberalismus propagiert, der sich von dem heutigen lediglich durch eben den Verweis auf (oder den Glauben an) solche Urzustände scheinbar unterscheidet.

(9) Mondrian rekurriert bekanntlich ohnehin (und ganz „jugendstilisch") auf die Gleichwertigkeit von Anthroposophie.

(10) Führt man übrigens Museums-Besucher und -Besucherinnen in Lissitzkys „Abstraktes Kabinett" (Sprengel-Museum Hannover), dann fällt zum Beispiel auf, dass niemand sieht, dass man (aufgrund der unterschiedlich gerichteten Farben der Wand-Lamellen) in einen weißen Raum hinein- und aus einem schwarzen herausgeht.

(11) Eine eventuell interessante Frage: Ergänzt oder erlernt man ¬¬- was in griechischer Klassik offenbar alle wussten ¬-, dass die Botschaft auf der linken Seite der Bühne stets positiv und die auf der rechten Seite negativ war.

(12) Siegfried Kracauers „Ornament der Masse" und andere seiner Studien sollten ebenso genannt werden.

(13) Unterstellen wir mal, dass sich solche Töne tatsächlich in die Menschen einschleichen: Dann ist das, bloß aus ganz anderer Richtung, gar nicht so weit von Raoul Hausmann Photos entfernt.

(14) Konsequent ist inzwischen doch nur, dass seit einiger Zeit auch in Reportagen und „Dokus" Spielszenen eingebaut werden, als seien sie authentisches Material; Wahrscheinlich geschieht das in Nachrichtensendungen auch schon sehr bald.